Реставрация. Мнение. Журнал "Россiя. Наследие" №02, 2016
Воссоздаем или реставрируем? Что остается, когда снимают леса...
Реставрировать или заново воссоздавать? Этот вопрос, который обычно мы не задаем себе, сталкиваясь с табличками: «экспонат находится на реставрации», «реставрацию объекта ведет…»… Вопрос о том, как поступить с пришедшим в плачевное состояния памятником, является, пожалуй, одним из ключевых при выборе стратегий для последующих действий. Дмитрий Александрович Трофимов – художник, иконописец, руководитель художественной мастерской «Царьград», на счету которого участие в росписи Храма Христа Спасителя, декорирование храма под колокольней Тульского кремля, роспись Храма Рождества Богородицы в Дивеево, рассуждает об этой проблеме на примере опыта восстановления храмовой росписи.
Фрагмент росписи Храма Сергия Радонежского в с.Липовка. Писал Д. Трофимов
Заказчик. Спонсор. Исполнитель
Нетрудно заметить, что за всеми звеньями этой цепочки стоят люди, от решений и последующих шагов которых зависит конкретный результат. Каждый из них вносит свой вклад, свою лепту, однако, основную часть работы, которая становится видимой и воплощенной, в конечном итоге выполняет художник-реставратор. И, именно от его квалификации, опыта, знаний и рассудительности, если хотите, зависит то, что останется после того, как леса и защитные сетки и пленки будут убраны и сняты.
Самый первый вопрос, встающий перед реставратором, это вопрос о том, имеет ли подлежащий реставрации или восстановлению объект культурно-историческое значение. Это незыблемое правило распространяется и на роспись, то есть на то, что чаще всего подвержено воздействию времени. И здесь, в свою очередь, так же существует несколько традиционных правил, начальное из которых – это датировка. Если стиль росписи можно отнести к середине 19 века или более раннему периоду, то такой живописи, таких артефактов в нашей стране сохранилось не так уж и много, и, поэтому, безусловно, такие артефакты, имеют художественно-историческую ценность и, однозначно подлежат сохранению и реставрации. Причем речь идет не только о церковной, храмовой живописи. Если мы говорим о ХIХ веке, то помимо дворцов, расписывались усадьбы, дома, особняки, то есть большой комплекс гражданских построек, роспись внутри и снаружи которых, можно встретить до сих пор. В дальнейшем же, если решение о реставрации принято и заботу о памятнике берет на себя государство или частный инвестор, то к работе приступает специалист-реставратор, который и осуществляет весь дальнейший комплекс работ.
Как это происходит? Реставраторы приходят на объект, укрепляется штукатурный слой, а дальше идет «допись», то есть тонировка утрат, или прописывание по старой живописи с максимальным ее сохранением. Но, часто получается так, что после того, как дописан живописный слой, собственно говоря, от самого оригинала мало что остается. Причина же этого в том, что зачастую реставраторы – хорошие технологи, но, к сожалению, не всегда хорошие художники и не всегда чувствуют ту меру, с которой нужно прикасаться к старой живописи. К тому же в этой работе очень много субъективного видения, а многое зависит и от личного опыта, поэтому, часто мы сталкиваемся со спорными результатами.
Впрочем, иногда вопрос стоит несколько иначе. Как поступить, если из всей росписи сохранилось меньше 20% живописи и живопись эта без сомнения младше второй половины ХIХ века. И здесь окончательное решение принимается инвесторами и непосредственными заказчиками работ, сейчас в основном это священноначалие и настоятели храмов, в которых проводятся реставрационные работы.
Наверное, в практике каждого художника, занимающегося реставрацией церковной живописи, были такие случаи, когда принимать решение приходилось не только относительно выбора дальнейшей стратегии – реставрировать оставшиеся фрагменты или делать новую роспись, но и решать вопрос о том, что делать с сохранившимися фрагментами. Такой пример. Храм Архангела Михаила в селе Скорняково. Живописных фрагментов во всем храме оставалось чуть более трех процентов. Казалось бы, чего проще - сбить старую штукатурку и закопать где-нибудь на церковном дворе – ведь изображения, пусть и сохранившиеся фрагментарно, считаются священными. Но можно поступить и иначе - подвести к самым ценным фрагментам новую штукатурку и дописать, подгоняя новую живопись под старые фрагменты. В случае, о котором идет речь, ни то, ни другое решение не годилось. И тогда была найдена «золотая середина». Отдельная бригада реставраторов в течение 3-х месяцев кропотливо трудилась над тем, что бережно укрепляла, а затем снимала сохранившиеся фрагменты. И после завершения реставрационных работ часть этих фрагментов была выставлена в том же храме, где смотрелась очень эффектно, другая же часть была передана в местный музей. И хотя этот храм планируется расписать заново, а не отреставрировать, старые, изначально присутствующие росписи, пусть и в виде фрагментов, сохранены. А это тот результат, который уже ценен сам по себе.
Пантократор - храм Успения Богородицы в с.Истомино. Писал Д. Трофимов
Существует один нюанс. Прежде чем приступать к работам, реставраторы, пишут особый документ – методическое обоснование. Документ, на основании которого в дальнейшем будут производиться все работы. И получается, что даже при существовании таких методических обоснований, а порой это просто тома, порой результат работы выглядит неудовлетворительным. И тут опять возникает вопрос о профессиональном уровне реставратора, именно как художника, а не как технолога. Хуже всего, когда вместо того, чтобы просто деликатно сохранить - наверное ни у кого не вызовет сомнения правильность такого решения - возможно что-то дописывая акварелью (в реставрации есть такая методика, акварель недолговечна, это краска, которую можно легко смыть и поэтому она не повреждает изначальную роспись), реставратор просто полностью переписывает то, что находится в этом храме, причем делает это даже не учитывая стилистических особенностей . Да, в общем-то, особо и не задумываясь над этим. И, к сожалению, эта новая роспись, имеет весьма слабое отношение к тому, что оставалось до этого момента на стенах.
Другая сторона этой проблемы. Пример с реставрацией фресок Андрея Рублева во Владимире. Да и тот же скандал с Микеланджело. Сикстинская капелла, на которую направлены взгляды всего мира, всего реставрационного и научного сообщества, и тем не менее споры идут до сих пор…То есть любая реставрация, ее результаты, прежде всего, - понятие очень субъективное. Поэтому нельзя так однозначно утверждать, что все зависит только от чиновников, либо только от реставраторов, от реставрационной школы. Кстати, интересный факт: читая архивную документацию о реставрации Успенского собора Московского Кремля, проводимую еще до революции, понимаешь, что наша реставрационная школа берет начало именно в те времена. Все этапы работ, прописанные и утвержденные, проведение тендеров, этапы финансирования, работа комиссии, в задачи которой входило решение о том, чья из представленных на конкурс методик лучше - и все эти описания есть в архивах - так вот, вся эта методика работает до сих пор, и чаще приносит положительные результаты.
Еще один интересный и в какой-то мере поучительный факт из истории реставрации Успенского собора. Известно, что много споров вызвал возникший в ходе реставрации вопрос о покрытиях собора. Под существующими главами, датируемыми XVI в., было обнаружено покрытие белым железом прямо по сводам. Открылись замки сводов в виде больших каменных плит с углублением посередине для установки креста, а на расстоянии около двух метров от вершины в кладке были обнаружены железные ушки для растяжек к нему и многие специалисты делали вывод, что первоначальное покрытие было посводным. Другие возражали, что должны были быть деревянные журавцы, поскольку в летописях есть упоминания о пожарах, начинавшихся с глав. После дебатов было решено, что поскольку восстановление может быть только предположительным, «нежелательно несомненную форму XVI в. менять на подделку под XV в». Это как раз пример того, когда здравый смысл побеждает субъективные, порой и научно обоснованные мнения.
Стиль VS Вдохновения, или в каком стиле надо расписывать храм
Храмовая роспись – искусство не застывшее, искусство живое и как любое искусство, безусловно, подвержено влиянию истории. В основном, до нас дошли храмы ХIХ века. Естественно, что в России существуют храмы ХVIII, ХVII веков, храмы ХVI века, и значительно более ранние, хотя они, являясь объектами федерального значения, чаще уже представляют интерес как памятник архитектуры и, как правило, их вообще не расписывают. Ведь живописью можно «убить» архитектуру. Яркий пример – Спасский собор Андроникова монастыря. В интерьере Спасского собора уцелели фрагменты фресок, выполненных около 1428 года Андреем Рублёвым, все остальное пространство храма - это светлые стены.
Обычно же мы имеем дело с храмами ХVII-ХIХ веков. И здесь уже возникает очередной вопрос: в каком стиле расписывать? Можно сказать, что к настоящему времени в России сложилось несколько основных стилей, в которых расписываются храмы. Это академический стиль (условно его можно назвать стилем Храма Христа Спасителя), стиль ХVII века, это так называемая ярославская школа, сам по себе уникальный, действительно русский стиль, с пышной орнаментацией. Стиль Дионисия, стиль ХVI века, наиболее аскетичный с художественной точки зрения – большие пустые фона, мало орнамента, мало фигур. И так называемый византийский стиль – широкое понятие, включающее в себя традиции от Равены 6 века, комниновское и палеологовское искусство. Сейчас же мы черпаем вдохновение из разных источников - Греции, Италии, Сербии. Вот что интересно, в последнее время, именно сейчас, в наши дни стала заметна иная тенденция. В современной Храмовой живописи стала прорастать стилистика древних христиан – катакомбная живопись.
Внутренняя роспись храма Святого Благоверного князя Димитрия До нского и Святой Благоверной княгини Ефросинии Московской под колокольн ей Успенского собора тульского Кремля. Писал Д. Трофимов
Получается, что имеющих богатую историю и традиции живописных стилей очень много и, потому спор о том, что конкретно писать, в том или ином храме, находящемся в столице или глубинке - это, действительно, серьезный вопрос. Что подходит этому храму? Этому месту? И очевидно, что если мы беремся за роспись храма, построенного в стиле классицизма, то заполнять его росписью в стиле Дионисия или Феофана Грека – достаточно абсурдно. Впрочем, не всегда выбор зависит только от художника. Иногда спонсоры либо священноначалие настаивают на чем-то определенном. В любом случае, это всегда вопрос обсуждаемый.
Так было и в случае воссоздания колокольни Тульского Кремля. Окончательные решения о стиле, в котором этот памятник будет восстановлен, а затем и расписан, принадлежали инвестору и священноначалию, курирующему этот объект. За основу росписи был взят стиль ХVII века, стиль так называемой ярославской школы. Выбор был не случаен. Дело в том, что основной храм Тульского Кремля - Успенский собор - расписан именно в этой стилистике. Конечно, мы знаем множество примеров, когда и два предела в одном храме расписаны в разном художественном и временном стиле. Например, в Италии - это обычное явление. В Италии в каждом храме просто музеи стилей. Поэтому, всегда должна существовать логика. В нашем случае такая логика была. Почему еще был выбран именно этот стиль? Этот храм – центр Кремля, и планируется, что для жителей Тулы он станет местом проведения торжеств, а значит и росписи должны этому месту соответствовать. Ярославская же школа – это наиболее праздничный и торжественный пример церковной росписи.
Храмы ХVI века. Если в таких храмах росписи не сохранились, то их и не расписывают. Потому что сохраняется архитектура, какие-то фрагменты инженерных решений, те же фрагменты кладки. То есть, здесь уже важно сохранить и показать этот элемент, как часть художественного наследия и, безусловно, лучше сохранить его, и дать возможность приходящим людям увидеть эту часть истории, чем закрыть все какими-то современными росписями, художественная ценность которых, порой вызывает, мягко говоря, сомнение. И в этом случае принимается, на мой взгляд, совершенно обоснованное решение не расписывать храм. То есть внутренне пространство храма, его архитектура, все равно остается историей и частью культурного наследия.
Роспись Алтаря. Храм Рождества Богородицы в Дивеево. Писал Д. Трофимов
И в каждом отдельном случае, если речь идет о памятнике, либо храме, либо постройке, датируемой ХVI веком и ранее, решение о целесообразности росписи объекта уже принимается на уровне организаций, занимающихся охраной памятников, то есть неким научно-экспертным сообществом. Дело в том, что у нас в России, существует некая, если хотите, эстетическая потребность в том, что Храм должен быть непременно расписан. В отличие от многих стран Европы. Так в Германии, например, протестантская эстетика вообще не подразумевает росписи. Им это просто не надо. С другой стороны, католический мир, та же Италия, до недавнего времени настолько увлекался пышностью внутрихрамового убранства, что в какой-то момент произошло то, что они вообще перестали расписывать храмы.
О граффити, пространстве культуры и его значении в жизни человека.
Часто приходится расписывать и новые храмы. И здесь, что называется все просто: новый храм – новые росписи. Однако и здесь существуют свои, если хотите, зоны ответственности. Мы ведь культура, развивающаяся, и поэтому мы обязаны, безусловно опираясь на традиции и каноны, все- таки привносить что-то новое. И этот процесс, во многом скрытый от посторонних глаз, в настоящий момент оказывает очень большое влияние на художника.
Сейчас все больше и больше художников ищет новый язык, который, с одной стороны, опирался бы на язык традиционный, с другой - отражал бы новые смыслы и ритмы ХХI века. Ведь можно всегда пытаться писать в стиле Рублева, но, в любом случае, из этого ничего хорошего не выйдет и не только потому, что плох художник . Здесь существует и еще один немаловажный аспект - наше восприятие. А оно меняется: лично у художника, лично у заказчика, лично у прихожанина. Существует очень большая вероятность того, что заказчик не примет, скажем так, выполненный сейчас орнамент ХIV века в своем изначальном виде, сочтя эту работу халтурой, хотя смотря на эту живопись в пространстве ее исторического контекста, мы по праву гордимся ею и готовы восхищаться.
То есть, существует некий момент уважения к прошлому. Апелляции к исторической памяти. Смотря на шедевры того же ХIV века, мы искренне ими восхищаемся, но вряд ли готовы делать то же самое, столкнувшись с подобной эстетикой в рамках современности. С другой стороны, если взять современную западную традицию храмовой живописи, то в ней, присутствуют вещи, которые могу показаться для нас просто кощунственными. Другое дело, что, действительно, многое меняется. И как это ни покажется странным, но сейчас мы идем по направлению к граффити. Только не надо пугаться этого слова. Речь не идет о раскрашенных из баллончика поверхностях. Скажем так, речь идет о лаконичности. Ведь если мы посмотрим на ту же коптскую живопись, на те же ранние Помпеи – везде, с точки зрения художественного языка, присутствует лаконичность.
И мы, на самом деле, идем именно к этому, потому, что современная эстетика также движется в сторону такого же эстетического упрощения. С другой стороны, мы понимает, что чем меньше в живописи формы, чем более она плоскостная, чем меньше объема и пространства, тем больше в ней сакральности. Ведь когда реалистическое пространство убирается полностью – возникает сакральное пространство. Например, в академической живописи, самой не сакральной из всех стилей церковной живописи, мы видим тени от людей, мы видим перспективу, а когда мы видим перспективу и тени, в живописи возникает момент времени, момент сиюминутности. А если присутствует время, то вечность сжимается, отступает. Так что лаконичность живописного языка напрямую связана с сакральностью. И как это ни звучит парадоксально – граффити самый лаконичный из художественных языков. И обе эти тенденции присутствуют в наши дни. С одной стороны, приверженность к реализму, с другой – поиск лаконичности и сакральности.
Колокольня Успенского собора тульского Кремля после реставрации
К тому же меняется эстетическое восприятие мирян и клира. Собственно говоря, церковное искусство изначально прикладное. И в отличие от любого живописного полотна, будь то пейзаж, портрет, натюрморт и пр., которое является главным образом неким высказыванием художника, его личной точкой зрения, храмовая живопись, изначально направлена на то, что ее увидит гораздо большее количество народа, да и временные промежутки здесь несопоставимы. Ведь расписывая храм, мы отдаем себе отчет в том, что все время, проведенное в храме, люди будут вынуждены созерцать работу художника, даже в том случае, хотят они этого или нет. А восприятие людей у нас сейчас достаточно консервативное.
Люди могут пойти посмотреть, к примеру, лазерное шоу, но в Храм они приходят как в пространство, которое связывает их с вечностью, а также с историей и традициями. А именно от осознания таких вещей и возникает чувство сопричастности, то, что сейчас принято называть идентичностью и ее проявлениями на разных уровнях: начиная от понимания того, кто мы и заканчивая пониманием того, в какой стране мы живем. Тем более, что храмовая архитектура сильно отличается от всех прочих ее форм. Пока отличается…
И, наверное, в этом есть больше положительного, нежели отрицательного смысла. Возьмем, например, эксперименты по строительству храмов Ле Корбюзье (церковь Сен-Пьер в Зеленом Фирмини (l’Eglise Saint-Pierre de Firminy Vert) или Искупительный храм Святого Семейства ( Temple Expiatori de la Sagrada Famнlia) Антонио Гауди. Ведь, по сути, первое, с кем мы встречаемся, столкнувшись с творением гениального архитектора – это с самим Ле Корбюзье или Гауди. Не с Богом. Наверное, это не очень правильно. Во всяком случае, для нас.
Но если мы утверждаем, что каноническая живопись – это та живопись, которая не противоречит Священному писанию и Священным преданиям, то и в отношении архитектуры мы можем говорить о том же. Никакая форма храма, никакие архитектурные формы не противоречат Священному писанию. Но здесь возникает очень важный вопрос: а придет ли человек в такой храм? Будет ли это строение восприниматься как храм?
В армии я расписывал храм, который находился в армейской столовой, а в соседней деревне в 5 км. от воинской части находился обычный приходской храм. И что интересно, все жители военного городка ходили в тот храм. Потому, что именно он ассоциировался у них с Храмом.
Это очень наглядный пример того, что и как воспринимается людьми. Мы все находимся внутри этого процесса , внутри этой системы и очень связаны друг с другом. Конечно, художник может, не ограничивая себя ничем, намеренно пытаться создать что-то гениальное. Но всегда есть некая уздечка - вопрос - а зачем? Зачем это нужно. И именно отсюда, от этого вопроса - а зачем? - мы можем подойти к проблеме исторического пространства. Потому, что историческое пространство, оно по- хорошему консервативно, во всяком случае, церковное, храмовое пространство. Естественно через восприятие такого пространства людьми. И в этой связи, привносить в какой- то исторический памятнике то, что снижало бы его историчность – наверняка, поступок, по меньшей мере, опрометчивый. И здесь будет уместен пример с реставрацией того же Тульского кремля. Когда приступили к реставрации, задача была не построить на месте оставшихся к этому времени руин, что-но новое и необычное, что-нибудь из стекла и бетона – возможно люди бы поудивлялись, но, в конечном счете бы привыкли – задача была протянуть ниточку. По сути, восстановить справедливость. И именно как раз такую задачу и ставил задачу перед реставраторами заказчик - глава области Владимир Сергеевич Груздев.
И если говорить о нашем обществе как о некоем культурном организме, который стал таковым не сейчас, в 2016 году, а начиная, условно говоря, с Х века, то какое-либо разрушение культурного пространства этого организма является безусловной несправедливостью. Напротив, процесс же сохранения или воссоздания является, по сути, актом, восстанавливающим эту справедливость. То есть, оборванные концы нитей соединяются. А вот, что останется после нас потомкам, что послужит началом их развития, их фундаментом – зависит уже от нас. От того, что и в каком виде мы им оставим - будут ли это руины, либо сохраненные и восстановленные памятники и артефакты. И этот выбор можем сделать только мы сами.